伎乐（油画） 67×67厘米 20世纪50年代 林风眠上海中国画院藏

　　初枢昊

　　林风眠的祖父是雕刻墓碑的石匠，父亲是画师并承祖业，他从小随祖父和父亲学习石雕和绘画。他曾自述：“七八岁时开始学画是以《芥子园》开头的，掌握了中国画的规律，工笔、山水都会画，学会了中国画的科班。”19岁时，在五四运动狂飙后数月，勤工俭学赴法留学。

　　留法期间，开始林风眠特别重视精微写实的风格，但老师告诫他，不要一味地学习西方，更要关注自己民族的宝藏，并对林风眠说：“你要做画家，就不能光学绘画；美术中的雕塑、陶瓷、木刻、工艺……什么都该学习；你要像蜜蜂一样，从各种花朵中吸取精华，才能酿出甜蜜来。”

　　从此，林风眠更为关注中国自己的传统，以及工艺美术（尤其是宋瓷）中所蕴含的艺术趣味，而他对西方艺术也扩展了视野，突破细致写实的局限，更为关注西方印象派以后的现代艺术——它们共同构成他创作的主要参照系。

　　1936年，林风眠在《中国绘画新论》中提出，魏晋六朝和隋唐是中国绘画史上最盛的时代，这阶段绘画方法“多倾向于线条的描写”，这时代的画风“因取材自然界的描写，作风纯系自由的，活泼的，含有个性的，人格化的表现”。他由此而确定了自己取介传统的立足点。他认为，像顾恺之的《女史箴图》，衣饰皆用曲线的描写，能充分地表现生动的体态，所以，曲线是“美与生之线”，与之相对的，便是直线，“直线是静的，和平的，均衡永续的表现”。

　　在1952年1月5日给友人潘其鎏的信中，林风眠提到敦煌壁画时说：“你偶然见到敦煌石室的壁画，那是东方最好的美术品，许多欧洲大画家理想中所追求而没有得到的东西，高根，就是最明显的例子，我追求这东西好久了，看起来很简单，但是画起来真不容易，两线之间的平涂，中间色的度数，几乎是人手不能画出来的。”抗日战争时期在重庆，林风眠应该看过当时极为轰动的张大千临摹敦煌壁画展，到了上世纪50年代初，他又临摹过敦煌壁画。作于此时的这件《伎乐》，便是应用借鉴了敦煌壁画的方法，只不过，他更多是将敦煌壁画看作创作现代艺术的一个“形式来源”，以“从民族形式中寻求一条出路”。

　　林风眠在《伎乐》中运用的绘画工具，以中国传统的生宣纸、毛笔、水墨、国画颜料为主，辅以水粉、水彩颜料，画法和风格兼容东西方。1926年，林风眠在北京发表《东西艺术之前途》，文中说：“西方艺术是以摹依自然为中心，结果倾于写实一方面。东方艺术是以描写想象为主，结果倾于写意一方面……因相异而各有所长短，东西艺术之所以沟通而调和……”

　　约1930年代后期，他开始“方纸布阵”，他自己说，采用方构图是出自宋画。这种独特的选择，与他决意要和以卷轴为主流的传统规范习惯拉开距离的意识有关。这种独特的构图方式，因长宽比例相同，无论垂直轴、水平轴还是对角线上的力，都是平衡的，具有静态特征。同时，在这独特的构图空间内，正适合林风眠进行他喜爱的特写式描绘：形式简洁，单纯明朗，中心突出，不做缓慢推进的叙事和铺陈，从而可以专注于意象的营造，专注于装饰性造型和色彩的现代感。

　　《伎乐》中，林风眠将两位仕女布置成一左一右：左侧的吹箫女居于主体，右侧听箫女面对吹箫者，头部微倾，做谛听状，两人的身体之间呈不对称的“V”字形；人体、轻纱的曲线，对应地毯、挂毯的直线；两位仕女的裙色则是一冷一暖，在对比的变化中形成均衡。被拉长的女人体造型、眼睛和脖颈，平涂色与非自然的奇异光亮结合在一起，带有明显的敦煌壁画意味，使作品成为真正的绘画平面空间。

　　林风眠讲究笔墨，而视色彩为次要元素。他认为，必须引入西方绘画的光色方法，才能丰富中国画的表现力。这幅《伎乐》中，他以典雅、华美而厚重的色彩，捕捉一种幻觉。虽然他并不着意于肉体的质感，但透过轻纱，仿佛可以触摸到人物的肌肤，人体的精髓与画家的意趣、感怀融合而成的“意象”，使他笔下的仕女，将东方传统女性的娴雅与现代女性的性感巧妙地糅合在一起，典雅而冶艳，有一种可望而不可即的梦幻之美。

　　林风眠的画，是视觉的诗，是无声的歌吟，在灿烂之间永远流露出伤感与哀伤。他的画不局限于技巧、功力与艺术形式上的新变，而是道艺相长，中外兼收，东西并蓄，是西方新风格的本土化，其人格精神与艺术造诣所达到的统一。