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陆俨少笔、墨、色的“三维”创新

发稿时间:2017-07-27 17:17:00 来源: 《艺术市场》杂志 中国青年网

  文章原材题《陆俨少笔、墨、色的“三维”创新》

  陆俨少(字宛若,1909年-1993年)被认为是非常具有传统功力的画家,于各种传统技法,无所不擅,并能将各家各派巧妙结合,冶于一炉,他自己也以传承者自居。(《陆俨少题跋集》,1967年打印本,“丈(王同愈)谓予曰:‘使子如石谷,则超翁(冯超然)可无愧于廉州,而予其为烟客乎?’予遂慨然思自振起,以上踵前贤之遗躅。”)陆俨少作品中味道纯正的笔墨功底以及表现出的传统文人士夫的高雅情怀,在当时确实无出其右,并称为“南陆北李”的李可染亦对其作出“画到了自由王国的境界”的评价。但不可忽视的是,陆俨少作品的风格与古人“坐忘”“澄怀观道”以及对终极的静穆的追求不尽相同,甚至有反其道而行之的意味,而这正是陆氏在传统意义上创新的特点。美术史家贡布里希说:“艺术家的创造是一个民族长期审美心理范式的校正,适当的校正等于创新。”从这点来说,陆俨少应是当之无愧。

  陆俨少 《青嶂闲居图》 设色纸本 100×50cm 1946年

  陆俨少学画山水,启蒙于《芥子园》,继而在王同愈、冯超然的指点下探奥“四王”一系,再上溯私家和故宫所藏历代绘画,最后形成自己的风格。他于各种传统技法,无所不擅,兼收并用,且不为一派一家所拘。陆俨少山石从董源、巨然、元四家及董其昌入手,以披麻皴为主,又喜王蒙细牛毛皴,求笔墨意趣。他不鄙北派山水画,大胆借用李唐等刚劲利索大刀阔斧的披法于画中。他使用的皴法极多,并能将各种技法巧妙结合,融会贯通。陆俨少对传统学习之广研究之深掌握各种表现技法之多之精熟运用之得当之巧妙灵活,今古罕见,谢稚柳先生亦发出“唐宋高手不敌我俨少”的惊叹。

  不为“改革风潮”所动

  民国四年(1915年)以来连续爆发了东西文化论争、五四运动、新文化运动等思潮,随后美术界的革命思想也一发不可收,康有为、陈独秀首开其端,对中国画提出批判,其时虽有国粹派等传统势力为之拥护,但改革为大势所趋。民初画坛中大多数画家是现代学校毕业的或曾出国留学,因此几乎都对以西方写实来改造中国画怀有憧憬。正如艺术理论家水中天所说,从历史发展的眼光来看,“中国画亦当变法”代表了追求变革的一代人的共同心声(水中天《中国画论争五十年(1900-1950)》)。

  陆俨少 《古今人物山水册》

  其后,徐悲鸿提倡的写实主义迅速风靡全国,余波所及,罕有不为之倾倒者。上文提到的李可染即是一例,但浸淫传统中的陆俨少丝毫不为所动,仍在追求笔墨、气韵等。当然,并不是说陆俨少只是书斋型的画家,他也力求思变,追求新的东西。但他的变法不是由于外界的影响,而是基于自己的艺术发展程度,循序渐进式地由量变到质变。比如“在50年代至60年代初这一阶段,一边画,一边思考,探索形式问题,他不求奇兀,更不求怪诞,但求优美秀雅。”“70年代陆家样形成之后,至80年代继续下去,当然,笔墨日趋浑厚老辣,沉着痛快。”(陈传席《中国山水画史》)。可以说,陆俨少的绘画变法创新,与外界的时代风尚影响无关,几乎全是在传统基础上建立起来的。

  新技法体现新精神

  陆俨少虽然师承有序,但其并不仅仅着眼于对古画的临摹,对技法的穷尽,与其师古人,不若师造化。他在自序中说:“有许多宋元遗法,赖四王而流传下来。如果食古不化,那么及其末流陈陈相因,成为萎靡僵化,这是不善学的缘故。所以学‘四王’必须化,化为自己的面目,我就是从这条路走过来的。”陆俨少的山水画得自真山水的启发非常多,三峡的游历、峨眉烟云的供养,使得笔下造化高妙、境界独具,也使他在山水画写生方面有了自己的体会,做出很大的创新。陆俨少说:“我外出游历名山大川,从前从不勾稿,只是用眼看。后下放生活,开始画些速写,也是很概括简单的。回来搞创作又丢开不看。”还说道:“我认为画速写固然很重要,但更重要的是要得山川神气,并记在胸,否则一味强调形似,那就照相好了,何必去画呢?”在现实山水中取得真知,因此,其绘画创作也抛弃了呆板的、缺少艺术化处理的定点描摹写生法,转而采取多角度、全方位的观察体验方式。陆俨少十分强调饱览沃看,认为唯有如此,才能将多方位的景致了然于心,也才能对自然山水中的动势取得全面感受,落笔作画时才能表现出生动粲然的真意。

  同时,在技法上,陆俨少依然是力求变化创新,他说:“我们对新时代,是有热爱的激情,看到新的事物、新的山川风貌,发生热爱,要借笔墨以发之,有一股激情不自禁地要求把它描写出来。但是新事物、新山川不同于旧事物、旧山川,客观的对象不同,在主观的描绘上,一定是老技法不够用,需要创立新技法。”“技法有了创新,才能情调合拍,互相统一。”但其创新并不是像当时的很多画家在画面内容上将新事物生搬硬套式地植入,“画上新的具体事物,也决不能反映出新的时代气息来。”而是要“在这个基础上,创立新技法,创立前人所没有过的新技法,才能体现出新的时代精神”。

陆俨少 《古今人物山水册》之一

  陆俨少 《古今人物山水册》之一

  比如在具体实践上,其绘画主要特色即为流动的云水技法、大块的墨色,以及清新明快的设色。观陆俨少山水画的第一感觉就是其与传统绘画所不同的灵动,而表现灵动之美则主要归功于他所独创的云水技法,其云水之法一种是纯线条的勾描,颇能显示他的笔墨功底,一种是其所称的留白之法,“不一定表现日光,用来画云气,觉得效果也很好,既可分出山和丛树的轮廓,也可因之增加变化。古人未尝有此,予故名之曰留白。”他还进一步将这种白条发展开来,在画面上不至画上一条、两条,而是画上很多条。这些屈曲回绕,既像云气,又不仅仅是云气。“用上去说不定是什么,既可是表现云气,又可是表现流泉,又可是表现轮廓光,但在画面上有了这些条条,就变化多姿,增加装饰美。”不计较物象的是与非,而是完全在表现更高层次上的美,古人云“技进于道”,即是言此,倪云林曾言:“余之竹聊写胸中逸气,岂复较其是与非,叶之繁与疏,枝之斜与直哉。”正可与陆氏之言相发。

  笔、墨、色三个维度的创新

  在陆俨少的《山水画刍议·五十八·创新一例》中论述到关于墨块的使用与传统绘画用线的区分,称线条的运用是中国画是有其独特的成就,但在学习的同时,也应加以发展,“用上墨块,再加上色彩的变化,这些都不同于前人的创作方法,就觉得新了。要新当然可以从枝节上用改良主义的方法去求新,但一定要在方法上的大变异,才能有新的突破。”值得一体的是,墨块、色彩的运用是其借鉴西方绘画的成果。

  陆俨少的山水画在用色方面,不仅与古人的传统绘画截然不同,即便与近代的大家如溥心畬、张大千、吴湖帆,也有其相异之处,其主要表现在画面中的山石大量运用纯赭石,水面则用淡花青染。

  陆俨少 《古今人物山水册》之二

  古代绘画除了大青绿、界画之外,南宗一系大都崇尚萧疏淡远的意境,自王维始用水墨渲染,之后宋元以至明清,都以水墨为主,偶尔会有以花青、赭石等色略染树石,也都是极为浅淡,稍加点染,号为“浅绛”;北宗如马、夏及明初浙派,则更是纯水墨,对色彩真可谓是敬而远之。近代张大千力学唐人,画面色彩绚烂,高雅华丽,另外,也有浅绛着色的山水画,在色彩的运用上,似未能出古人之窠臼(除泼彩)。溥心畬则不仅笔墨章法踵武前人,就连着色也是力求沉稳,为避免颜色的燥气,都先加淡墨调匀,然后再染,因而画面也呈现出古雅宁静的意蕴。吴湖帆在色彩方面可以说对前人有了突破,其画色彩鲜丽明亮,极富装饰感。他使古代青绿山水语言的高度纯粹化、作风古朴典雅,发展为语言繁复、作风清艳明丽。陆俨少评其为“笔不如墨,墨不如色”,其色彩所表现出的婉约闲适之美亦不为陆所取。

  陆俨少绘画山石大量使用纯赭石,赭石属于暖色系,染于一片深色的山岩石壁边缘上,犹如阳光照耀,自然清新。陆氏最负盛名者当属他的云水技法,用笔回环婉转,来往生发,颇为得意,而其水面又常常以淡花青渲染,此法古画未见,近人画中亦无。染水之法两宋以前青绿画中多以苦绿罩染与分染,因是工笔,故需染数遍,而陆氏此法盖取于斯,稍加变化,使整幅画面益显轻快爽朗、淡雅明洁。纯赭石与淡花青的大量运用,是陆俨少山水画的特色,与古画所尊崇的沉稳低调的着色理念迥然不同,但若仔细追溯,却都能找到其出处与来源,在与古人使用材料基本相同的情况下,能创造出如此不同的画面效果,可谓是夺胎换骨,点石成金。

  陆俨少 《古今人物山水册》之三

厚积薄发 水到渠成

  在陆俨少的绘画中,表层的技法表现只然是其创新最明显的标志,但一般并不是他主观所营求的结果,主观上可以直接创造出许多技法,但必然会带有很多的造作斧凿之痕,陆氏山水画技法是他本着中国画的基本精神修炼涵养自然形成的,是水到渠成、自然结晶,而不是主观刻意追求的结果。陆俨少认为技法的创造对于艺术家来说甚至不是自觉的,而是无意而为。这些表层技法语汇的创造是他广修博养、深厚积淀的基础上经由许多偶然契机触成的,一旦仅仅着眼于此,反而会弄巧成拙。

  陆俨少的山水画对于时代精神的表现更偏重于宏观把握,他的山水中只有在点景人物的使用上选取了当代人物,但都是很小的点景为之,对于时代场景的直接描绘色彩并不强烈,关键是他创造的许多全新的艺术语汇,营造出的清新明快的整体格调与烟云飞动的气势,这与传统安闲恬适境界拉开了很大距离,而与时代精神相呼应。

责任编辑:熊真
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